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1.《演奏之外》究竟什么是“古典音乐”
“艺术就是从误解开始的。”我不知在哪里听过这句。时过境迁，我竟也不记得它的具体出处了。
但它倒让我想起了另一句话：“真理源自误认。”此话倒有着切实的出处——它来自法国思想家拉康。初读这句时，我不禁失笑，因为它几乎就是在自我否定：倘若人必会误解真理，那么“真理源自误认”这话本身，又该如何被正确地理解呢？
也许“正确”，本就是一个错的概念。也许，历史就是一场接一场的误认。想想许多艺术史上的美名，不过是当时批评的产物：“巴洛克”一词原指怪诞、扭曲的艺术创作，印象主义之“印象”，原指模棱两可、脱离现实……
然而，如果“艺术从误解开始”这话真的存在—并且是“正确”的—那古典音乐才该是它最雄辩的证明。迄今为止没有任何艺术类别像它那样，长久地被一个混淆的概念统摄。20世纪初，斯特拉文斯基的音乐古典吗？德彪西或拉威尔的作品呢？17世纪的巴赫，又真的古典吗？
《演奏之外》作者: 张昊辰，版本: 理想国｜北京日报出版社 2022年7月
究竟什么是古典？它是一种追求精致、完美的理念，一种感性、智性的黄金比例，抑或一段回溯历史的乡愁情怀……今天，对古典一词的固有印象，一如音乐自身给我们留下的那些久远记忆，不仅困惑着大多数人，也困惑着音乐家们自己。因而与其继续纠结于它的真义，我们不妨先跳出这个概念的陷阱——我愿试着说：谈古典音乐，先忘记“古典音乐”。
无须过多介绍：千百年来，音乐逐渐形成三分的局面：民俗音乐、艺术音乐、流行音乐。所谓民俗，即史上传于民间的曲调、歌谣；艺术音乐则隶属宫廷教会（当然，两者在历史中也相互汲取、相辅相成）。而后，在对“艺术”与“民俗”的吸收与简化中，逐渐形成了我们今时所知的流行乐—它是在近代市场化、娱乐化的发展下（即在音乐成为一种“产业”后）出现的产物。以上，便是音乐历史的三大支柱。
翻查任意一部专业词典，你都会读到：古典音乐的真正学名，就是“西方艺术音乐”。你也会读到：作为一门高度形式化的音乐传统，它有着复杂多端的曲式结构、和声体系、复调对位……而较之流行与民俗音乐，它最显著的不同，就在于其“书写性”—它是一门必须被记录在乐谱上的艺术。在此，或许有人会问：以“记谱”来界定古典音乐，果真准确？作为一种记录的方式，它又如何能归纳西方音乐历代风格的演变—难道没有一种更为贴切的定义了？
确实没有。相反，以记谱来界定，或许是唯一可能的方式。因为就是这一看似笼统的归纳，抓住了古典音乐万千总象下的内核：它告诉我们，听觉之外，声音还存在着另一个维度—一个谱面的、听不见的维度。
或曰：西方之外不也存在着记谱的历史，如中国音乐中的减字谱、工尺谱等等？确也如此。但作为不断复杂化、精确化的记录形式，记谱只在西方音乐的进程中才获得了超越的地位：它不再仅仅是声音的记录，而是直接推动了创作本身。是谱面的存在，使音乐，一种时间性的艺术，获得了空间的抽象；也是它赋予了作曲家在图像世界中编织复杂形式的可能。好比航海家没有地图便不能把握地理的全貌，五线谱自身正如条条纵横的经纬，而那些蝌蚪状的音符，就像图中星罗棋布的地名—“音符”，顾名思义，即作为符号的声音。就是在这样一个抽象的符号世界里，作曲家才得以如小说家那样，虚构出一段段迷人的听觉叙事；得以如设计师一般，勾勒出一座座宏伟的声响建筑……
在此，恐怕没有比贝多芬更具象征性的范例了。甚至可以说，没有谱面的世界，就不会有贝多芬。在生命的最后期，他正是自己音乐的读者，并且仅仅作为一个读者：他听不见，甚至，已无须再听见声音了。这位双耳失聪的“音乐家”早已开始用更空间化、建筑化的视角来组构乐思。“聋”的现实所触及的，似乎正是古典音乐的核心……
位于北威斯特法伦州的贝多芬故居。
音乐，首先成为符号的解读，其次才是声音的呈现。当然，困境也就在这里：面对一份份饱含复杂信息的文本，一位演奏者尽可分析、解读此中的含义，但他果真能够通过演奏，将自己所诠释的讯息传达至听众吗？ 譬如，面对一首巴洛克赋格曲，他该怎样让听者清楚听到每条声部的独立美？对一首勃拉姆斯或勋伯格的交响乐作品，指挥家又如何让听众理解其中乐思的万千变化，无不来自开篇的头几个音符—该如何呈现这“万变不离其宗”的形式美？而当李斯特在他的《b小调钢琴奏鸣曲》中，以四组不同的主题分别隐喻命运、抗争、魔鬼、上帝时，演奏者又该如何把这些主题所内含的文学性、哲思性的深意传于听者?
显然，作为一门如此抽象的艺术，音乐文本中的许多含义，是无法被有效地付诸现实的。
在木心的《素履之往》中，有段题为“音乐主体”的随笔。他写道：“一首曾经给予美妙印象的乐曲，总是超乎高手弹出的悦耳的声音之上的—被人看得如此重要的演奏，多么次要呀。”早先读大学时，某位教授也曾告诉我：“唯一完美的演奏，就是乐谱自身。”从演奏者到爱乐者，想必已经习惯，乃至认同这样的观点。它们无不指向那个根深蒂固的理念：乐谱自身，就是“音乐的主体”。
但我们无法想象一段只有手稿，却从未被“听见”的音乐。在过往的历史中，演奏与创作，更不是相互独立的存在：巴赫及其同代的巴洛克作曲家，几乎从未在谱上标示对 呈现音乐至关重要的力度、速度、情绪等指示；连古典时期的莫扎特也往往在某些段落中只标出关键的骨架音，将其余“未完成”的音符交予演奏者的即兴。在他们的时代，演奏介入创作，创作交予演奏，两者处于共生的关系中。无须说，此“传统”早已不在。但它提供的历史讯息引人深思：“乐谱”究竟是成品，还是一段有待生成的过程？
一切成品都是闭合的。然而，“声音”永远敞开。依照贝多芬年代的演奏习惯，钢琴上的长音和弦往往不做齐奏，而应做分解琶音。这在当今是不可想象的：贝多芬并未在谱上标示分解琶音的记号。可倘若在今时的钢琴上那样弹奏，效果又往往吊诡：现代钢琴的声响，早已不同于两个世纪前古钢琴的音效特质—乐器的变化，必导致声音的变化，而声音的变化，必引向审美的变化。
而音乐的伟大，就在于其“主体”的不断转换又不断缺失中：一切符号都有待实现，一切实现又都将带来改变。音乐始于生成，也永远处在生成中。这就是演奏的意义：它以自身的“不完美”，将文本的命运从沉寂中再次震响，将它逼入令自身惊颤的新生中。如此，作品一次次克服它自身的死亡。这是一个双向的旅途：无数新生的瞬间，构成了我们对消逝之物的想象—对某种“完美”的想象。而“完美”自身呢？它只蛰伏于我们经验中的那些未知的角落。它不在乐谱上，而只在聆听的当刻，如同被一道猛然刺入的光照亮，勾起我们意识深处莫名的感触——关乎音乐的，无关音乐的——而后又消失，沉入我们记忆的视野之下。在那些瞬间，声音对我们来说是失落的 ：仅留下一段想象的距离，将所有听觉的终点无尽推延。音乐不仅与我们存在着这样一段距离，且正是这段距离，保障了它自身。
对消逝之物的想象，才是“聆听”的真相。在其两端，历史的文本、当下的发生，相互敞开着。“唯一完美的演奏，就是乐谱自身”？不——乐谱指向的，就是它自身的缺失。由此，演奏者才得以对每一个音做出迥然不同、又各自合理的诠释。文本不会，也不能束缚来自演奏者的目光：恰巧相反，它打开了它们。
德国作曲家勃拉姆斯。
对于听者，不也同样如此吗？当我们听到在演奏中的某个错音时，难道不也在想象着那个正确的音？当指挥在台上恣意挥舞时，我们不也在同时想象着那些视觉语言与声音之间的关联？而真正广阔的想象，在闭目静听时—杜绝了表演者的视觉介入，杜绝了现场一切外在的因素，我们只剩下了声音的距离本身：想象每一个音指向的可能，想象一切听不到的意义。那些时刻，每人心中都有一份自己的文本。它正是在听觉之外向我们敞开。何谓音乐之“主体”？音乐自无言以对，而我们所能核对的，仅仅是那个距离中的“我”。一个听不见的现场就这样，延迟着我们对它的最终抵达：乐谱等待目光，目光期待聆听，我们走向什么，却永远身在途中。但也正因此，声音的意义终归不会被消费掉。因为我们企盼的，就是那“听见”之外的“听不见”。此间可有任何痕迹存留？自不待言，真相总在消逝中。留下的，唯听者无上的想象—正因为你们，在乐谱之上，在那个听不见的现场中，“真相”永恒地自由、自在。
本文经出版方理想国授权摘编自《演奏之外》中《想象的距离》一节。图片由出版方提供。
原作者/张昊辰
摘编/张婷
导语校对/王心
2.“清寂”音乐的修行与修辞
程林
最近许多线下音乐会暂停，幸而有线上音乐会慰藉乐迷。例如，当代音乐大家坂本龙一与咪咕音乐合作，播出了一场特别线上音乐会。这场演出的合作契机，源于坂本龙一“想为在新冠肺炎疫情之下生活经受着影响、怀揣着巨大的不安和压力的人们传达安慰并献上声援”。
坂本龙一因参演并为《末代皇帝》配乐而渐为中国乐迷所熟知，他也借此斩获奥斯卡最佳原创配乐奖（准确地说，是与苏聪和大卫·鲍恩一起）。不少业内人士言及坂本龙一钢琴音乐的艺术风格时，总以“空灵”二字蔽之，这实际上是对“空灵”所属美学范畴及特征的一种误读。要准确阐释其钢琴作品的风格特征，首先要向日本古典美学靠拢，在古典与现代的融合中言说。
中日两国有两千多年的文化交流史，儒家思想及禅宗文化观念的渗润促进了日本文化的发展。有学者对中日古典审美进行比较，认为中国文人对“趣”的追求合乎中国人的审美追求，其中既有潇洒超俗之风范，又兼“万物皆备于我”的气度。而受中国禅宗思想及日本本土植物美学观和自然观影响的“寂”，虽然与“趣”的美学范畴有相投之处，但也有不同的特质，它表达一种以悲哀和寂静为底流的美，枯淡、朴素而寂寥。有一种观点甚至认为“空寂”与“闲寂”是日本民族审美的最高境界。所以，与其说坂本龙一的钢琴曲有空灵之美，毋宁说隐匿着淡淡忧伤的清寂之美。
那么，还有哪些因素造就了坂本龙一作品的清寂之美呢？
其一，应是人生的修行——岁月的沉淀与文化的积淀。同史学家和传记学家一样，乐评人也习惯在研究对象的生平轶事中寻找与其艺术成就相关的蛛丝马迹，尽管有不少是博人眼球的道听途说或捕风捉影之语。坂本龙一的大部分社会活动都有据可查，譬如后藤繁雄编写的采访实录《skmt：坂本龙一是谁》，以及坂本龙一的自传《音乐即自由》。
坂本龙一自幼显现出非凡的艺术天赋，18岁考取东京艺术大学作曲系，之后便开启了专业音乐学习与创作生涯。他的人生在几十年里浮沉起落，既有见过山河大海、谤誉满身的岁月沉淀，也有博览东西、摄取古今的文化积淀。垂暮之年宣称“与癌共生”的他，更趋于日本“物哀”美学和自然美学的回归，成为和平主义者及环保主义者。
其二，应是音乐的修辞——清寂风格及清寂之外。从音乐修辞学的角度来看，若要形成某种风格，必然采取一种特定的、“合式的”音乐组织方式，即音乐的修辞。音乐修辞类别繁复，可以分为风格修辞、体裁修辞、调性修辞等等。比如，普洛克菲耶夫采用“戏仿”的修辞手法，在他的《古典交响曲》中模仿海顿的旋法、织体以及曲式，给听众造成一种如听海顿交响曲的错觉；而莫扎特的终止式经常采用旋律颤音模式、终止主和弦采取留音或倚音解决……音乐修辞的绝妙案例不胜枚举，坂本龙一钢琴作品中的音乐修辞则凸显“寂”的美学特征。
坂本龙一的钢琴曲大部分会在中高音区呈示主题，即使有低音旋律，也是在弱奏中以中庸的速度展开。有的从容舒缓，如《before long》会有些许“闲敲棋子落灯花”的闲寂；有的空蒙凄冷，如《andata》会有几分“空山新雨后”的清寂；有的黯然神伤，如《bibo no aozora》颇有几许“山月不知心里事”的孤寂。由于音乐的非语义性以及审美的模糊性，不同审美主体临响作品的美感体验肯定是仁智互现的过程。受那位几乎是自学成才的前辈大师——武满彻的影响，坂本龙一的钢琴作品也追求空间感——具体指向听觉修辞与音响修辞两个维度。听的空间指音的高低方向、音的位置、音响的立体效果；音的空间指两个以上的音相互重叠后产生的效果。
此外，受日本植物美学和自然美学观的影响，武满彻的钢琴作品与诗词绘画巧妙融合，水、雨、梦等是最为常见的题材。这些题材并不单指事物本身，而往往是一种意象。而坂本龙一受武满彻的影响，虽然没有直接以这些事物为标题，但是如果把上述提到的曲目名称换成《雪》《雨》《雾》，也并没有什么违和感。二人作品中弥漫的朦胧色彩，大概因为他们都喜爱印象派大师德彪西的缘故。不过，坂本龙一比武满彻更像是德彪西的“忠粉”，他曾一度认为自己是德彪西的化身。
在电影音乐创作领域，坂本龙一的成就显然是傲人的。按照学者洛秦提出的音乐人事与文化的研究模式，电影音乐创作属于电影工业的一部分，它并非单纯的音乐门类，商业性是其第一属性。受中国文化传统和社会语境的影响，以电影艺术为载体的流行音乐、爵士音乐创作在发轫之初就没有受到足够的重视甚至引来误解。这大概也是坂本龙一在中国学院派研究者那里遭受冷遇的原因之一吧。无论如何，希望这些通俗易欣赏的流行音乐能激励意志、抚慰人心。
来源： 解放日报
3.音乐风格不仅可以调节听觉皮层，还可以调节运动相关区域
耳机与我们的生活密不可分，我们听音乐、打游戏、追剧都可以使用耳机，在外面，为了不影响他人或者获得更好的视听体验，我们会使用耳机。耳机的品牌、价格、样式等多种多样，不考虑其他因素，我们只探讨佩戴方式，哪一种类型耳机是你的最爱呢？
入耳式，入耳式耳机大大减少了漏音，能降低外界噪音对音乐的干扰，聆听体验感极佳，入耳式的细节采用封闭式设计，物理降噪效果好。但入耳式耳机因为漏音少，能得到更加震撼的低音，会损伤耳膜，经常使用还容易造成外耳道皮肤角质层肿胀、阻塞毛囊。
半入耳式，半入耳式耳机佩戴相对来说比较舒适，不会压迫耳道，而且不挑耳型，基本上每个人都能戴上，相比于入耳式耳机比较干净。但半入耳式耳机佩戴不牢固，密闭性较差，音乐表现、细节方面没有入耳式耳机好。
头戴式耳机，相比于前面两类耳机，佩戴更加舒适，更好地保护耳朵的听力，听音乐时的氛围感与立体感更为明显一些，身临其境的感觉更强一些。较大的缺点就是因为体积大外出携带不方便，隔音效果没有入耳式那么强，低音感知也不明显。
总的来说，如果你对隔音没有高要求，力求简洁方便，那么半入耳式很适合你。如果你需要安静的环境进行工作学习的话，并且不想携带大的物件，那么入耳式耳机一定是正确的选择。如果你想听歌打游戏又不想耳朵长时间受到压迫，那么头戴式耳机一定是你的不二选择。
每一款耳机都有自己的优缺点，根据自己的需求来选择耳机，才是最明智的做法。
