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1.京味话剧《我这半辈子》致敬老舍
老舍先生的写作是围绕着几个都市展开的。北京、伦敦、青岛、济南、武汉、重庆、纽约……他一生在很多个城市生活创作，阅读“城”与“人”，留下了不少经典文字，有些篇目甚至构成了人们认识那座城市时必读的“文化手册”。
秦雅萌
抗战时期茅盾（左）与老舍（中）、于立群在重庆
老舍文学地图上的重庆
若是为老舍先生勾勒一幅“文学地图”，北京自然是最令人瞩目的中心，是老舍创作的灵魂与根脉。老舍喜欢的城市，大多带着些安静的古韵。如果还能够清洁，有秩序，亲近自然，那就近乎完美了。不同于北平、济南、伦敦等历史悠久的文化古城，老舍在抗战时期生活工作的重庆较为特殊。它是在战争急潮的裹挟下，老舍被迫前往的一座城市，但同时也是老舍一生中重要的文学驿站，是老舍“文学地图”上的显眼坐标。
1937年全面抗战爆发后，老舍先由青岛前往济南，在齐鲁大学任教，后南下到达武汉，又随“中华全国文艺界抗敌协会”（简称“文协”）总会西迁重庆。关于这段足迹，老舍在抗战胜利后的《八方风雨》一文中，揭示了其背后普遍的战时文人心理。抗战初期，在山东授课的老舍内心焦灼，他日夜恐惧自己所在的城市“会忽然的被敌人包围住”，担心自己会成为敌方的“俘虏”或“被捉去被逼着作汉奸”。而此时，很多文化界的朋友已踏上各自的行程，老舍眼看着“故人南北东西去，独领江山一片哀”（《诗三律》），他终于下定决心，暂别妻儿，逃离“亡城”（即沦陷区）， 老舍称之为“跟着国旗走”。这一选择意味着在极端的战争环境下，舍弃个人家庭的团圆，保存“读书人气节”，奔赴“抗战大业”。
1942年，老舍借话剧《谁先到了重庆》，将这种心态传达得更为鲜明。“重庆”作为战时中国的首都，成为了国族的符号和抗战的中心，很多爱国志士愿意亲赴陪都参与抗战，而剧中主人公在沦陷北平以死殉国，恰恰完成了一次象征意义上的“到达重庆”。老舍选择跟随国民政府西迁，在战时首都继续自己的文学生涯，本身就构成了一种作家对“大时代”的理解方式。
1938年至1945年，老舍在重庆生活的7年间，曾随北路战地慰问团前往西北考察访问，也曾赴云南讲学，与西南联大知识分子聚首交流，但更多的时间则是忙于重庆文化界的各项工作和自己的文学创作。在抗战时期的重庆，老舍的创作观念和作品内容发生了很大变化，他尝试了多种此前并不熟悉的民间文艺形式，如鼓词、旧剧、长诗等，丰富了战时中国面向大众的文艺实践。
“写家”老舍的
抗战之笔
新中国成立前，老舍曾在各类文章中称自己为“写家”而非“作家”。一字之差，似有深意。老舍的挚友、剧作家曹禺将其解读为老舍的自谦。不仅如此，对于五四新文化运动与自己的关系，老舍也多以局外人的角色自况，认为自己一直是“文艺界的一名小卒”，身处“平沪两大文艺大本营”的边缘。然而，这一姿态在抗战大潮中被赋予了更多内涵。
1937年全面抗战爆发后，老舍怀着高蹈激扬的抗战情绪完成了《大时代与写家》一文。他期待着自己以一名写作者的身份融进这个“大时代”，希望能够在这场“神圣的战争”中，创作出“伟大的文艺”。抵渝后，老舍又在多篇“述志”之文中反复强调自己的“写家”本色，但不同于仅仅写作小说、散文这类纯文学作品，他认为，应当通过分担一些切实的文艺工作，去真正理解眼前的“大时代”。
在战时重庆，老舍因此前出色的文学成就和无党派背景，被推选为“文协”的常务理事和总务部主任。他牺牲了个人的大量时间与精力，忙于编辑刊物，召开会议，处理文件，发展分会，接待各地作家，与世界其他文化组织联系，“文协”中这些繁琐的事务实际上都仰赖老舍的四方奔走。他除了要组织文艺活动，处理复杂的人事关系，还需要不时出面缓和政治舆论压力。老舍的勤恳工作对于团结大后方的文艺力量意义重大，也正是战争的“大时代”，赋予了老舍在书斋和课堂之外的崭新角色与更大能量。
繁忙工作之余，老舍在艰难的生活条件下笔耕不辍。战时的重庆遭受着日机的频繁轰炸，物资紧缺，物价飞涨，加之溽暑难耐，鼠患严重，老舍又感染了盲肠炎，贫病交加的老舍却始终坚守着一种“不停地写作”的作家姿态。可以说，作为“写家”的老舍形象，最真切地体现在抗战时期重庆的文艺工作中。“写家”老舍最心爱之物自然是手中之“笔”，“笔”成为抗战时期老舍安身立命的根本。他将“笔”视作自己“唯一的资本”，将文人之笔喻为战场之枪，渴望通过写作“把热血洒在纸上”。重庆时期，老舍对“笔”的功能也有了新的认识：“我的笔须是炮，也须是刺刀。我不管什么是大手笔，什么是小手笔；只要是有实际的功用与效果的，我就肯去学习，去试作。我以为，在抗战中，我不仅应当是个作者，也应当是个最关心战争的国民。”（《文协的过去和将来》）
老舍在重庆北碚的居所，他曾在这里写作《四世同堂》
在战时重庆，老舍将自己的抗战之“笔”投向了两大创作领域。一方面，他致力于民间大众文艺的探索，在大后方掀起的“通俗文艺讨论”热潮中，老舍是为数不多的“真正动手制作”作品的人，他曾向多位民间艺人学习韵律和腔调，希望从中找到战争年代文艺发展的新资源和新方向，使战时文艺真正起到宣传和教育的效果，鼓舞民心。另一方面，老舍则延续他的长篇小说创作计划，追求一种具有“史诗般”品格的宏大作品，如在1942年写作的《火葬》和1944年开始写作并在抗战胜利前完成了三分之二篇幅的《四世同堂》中，老舍均将自己从重庆获得的战争经验与此前熟悉的北平生活相结合，讲述最普通的市井小人物与战争这一“大时代“的关系，反映了老舍对平凡百姓的朴素爱国愿望的关注。
“创作生活二十年
纪念会”上的老舍
1944年4月17日，“文协”六周年年会的第二日，重庆文化界为庆祝老舍“写作二十年”，在百龄餐厅举行隆重的纪念会。与会者包括了文化界名人、民间艺人、政府官员、国际友人等在内的数百人，郭沫若、茅盾、胡风、梅贻琦、黄炎培等人相继致辞。同日，《新华日报》《新蜀报》等多家重庆报纸为此开辟专栏，发表纪念诗文，高度评价了老舍的文艺工作和人格品德。老舍在总结自己创作的《习作二十年》中表示，自己这些年“成绩欠佳”，但“尽责不懈”，今后当以“老牛破车”的精神继续执笔创作。
这一盛大的纪念会是观察抗战时期“写家”老舍的一扇窗口。大会通过对老舍文艺工作的总结、纪念和赞颂，把老舍树立为领导抗战文艺的榜样，无疑将那个从前自称为“文艺界小卒”的“写家”推向了舞台的中心。文艺界同人纷纷表示，老舍二十年来对中国新文艺的发展有其独特的贡献。胡风强调，老舍在重庆的六年实践应当被“特别估计”，“六年中间他的行动”本身就可称作“一篇作品”：他不仅以其真挚的性情团结了战时重庆文艺界的各方力量，更可贵的是他“不因利诱而改行，不因畏难而搁笔”。除了肯定老舍坚持不懈的创作“毅力”与“活力”，这一纪念仪式更揭示了“大时代”赋予老舍的历史使命。郭沫若在贺诗中称，“枪杆的战争行将结束，扫除法西斯细菌须赖笔杆”，老舍在战时重庆的功绩配得上一顶“月桂之冠”。抗战胜利在望，纪念会对老舍形象的塑造还关联着“抗战文艺”的远景。文艺界将老舍及其作品视作“中国新文艺的一座丰碑”，希望由此继续探索未来中国文艺的发展方向。
从在济南怕做“亡国奴”的恐惧，到汉口时期高昂的抗战热情，再到重庆艰辛的“写家”岁月，这些经历都深刻地影响了老舍的作家观和文艺观。1946年初，老舍从重庆飞抵上海，准备赴美讲学，开启他的“写家”生涯的另一段旅途。素有“京味儿作家”、“幽默大师”称号的老舍，其丰富性远不能被这些标签所概括。老舍说，“抗战给中国照了‘爱克斯光’。”战争的烽火让人们重新审视“写家”、国民与国家的关系。而从老舍的重庆时期来看，他以一种最本色当行的“写家”姿态，追问着他自1920年代以来关切的大问题：文化中国究竟应当如何生存，如何把握“大时代”的契机，改造自身，充实自己。
（原标题：“大时代与写家”抗战中的老舍）
来源：北京晚报
流程编辑：付善元
2.老舍语言的魅力
光明网讯（记者 赵艳艳 冯浩）11月19日，戏剧《面子问题》的执行导演王皓携演员张雨时、景松涛做客“戏剧开讲”，与观众一起探讨《老舍先生讲了八十年的面子问题》。“戏剧开讲”是由北京市东城区文化和旅游局、北京人艺演出中心共同主办的免费公益讲座，本次讲座在北京人艺菊隐剧场举行。
《老舍先生讲了八十年的面子问题》讲座现场照片
据了解，《面子问题》是老舍先生于40年代在重庆创作的抗战题材作品，也是“戏剧东城·第三届全国话剧展演季”主要演出作品之一。这部剧以三幕话剧的形式对国民政府一些小官的官僚主义进行了讽刺，全剧围绕着虚无缥缈的“面子”，描述了小官僚和公务人员蝇营狗苟，各自为着“面子问题”吵闹不休的闹剧。《面子问题》由话剧《老舍五则》原班人马打造，该剧还邀请到著名表演艺术家、86版《西游记》猪八戒扮演者马德华领衔出演，这也是74岁的马德华老师首登话剧舞台。
话剧《面子问题》剧照
王皓导演表示，今年正值老舍先生诞辰120周年，《面子问题》是老舍先生自发创作的第一部话剧，这部话剧是对老舍先生的致敬和献礼。老舍先生的作品对国民性洞察深刻，其准确、犀利、接地气儿的台词也令人拍案叫绝，讽刺、调侃正是《面子问题》的主要特色。这部话剧能使观众领略到民国时代下，老舍对于当时国民政府的抨击和对“面子文化”充满智慧的揶揄。在讲座中，四位青年演员登台进行了现场表演，得到了在场观众的热烈反馈。
青年演员讲座现场表演照片
在专访中，王皓导演也提出期望：“希望更多的人能够接触到这些优秀的传统艺术，更多人能喜欢上这些艺术。”
目前，北京“戏剧东城·第三届全国话剧展演季”正在进行中，11月13日至12月29日期间，在首都剧场、国家话剧院、天桥艺术中心、北京喜剧院等8家剧场，会集中展演来自全国11个省的23部优秀剧目。其中，100元及以下低票价占本届展演季总票数的40?观众可通过大麦网、首都剧院、天桥艺术中心等票务平台进行购票。
3.老舍戏剧节又来了!这十余部戏值得拥有
作者：杜永道（《语言文字报》原主编）
20世纪90年代，我曾组织过一次“文学语言规范化”讨论，引起文学评论家和语言学家非常有趣的争论。一位知名文学评论家说：“文学语言本质上是反规范的”，文学语言追求的目标就是“扭断语法的脖子”。此话一出，立即受到语言学家的激烈反驳：这话并没有“扭断语法的脖子”，要想“扭断语法的脖子”，就得“把这句话说成‘脖子的语法扭断’或‘的扭断脖子语法’”。他的意思是，把话说得不成人话，彻底背弃汉语语法，才算“扭断了语法的脖子”。
山东青岛的老舍塑像。光明图片
那么，文学语言与语言文字规范是什么关系？我们说，宜提倡文学语言遵循汉语的一般规范。例如，在文学语言中减少病句，尽量不使用不合当前规范的词形（如不把“凭借”义的“借”写成“藉”，不把“执着”写成“执著”），正确运用复句中的关联词语，力避标点符号差错，等等。走上屏幕的文学语言须尽量不读错字音。文学语言的规范化，并不妨碍作家语言的个性化与创造性，而是使得文学语言更顺畅、更熨帖、更好懂，成为引领社会的语言典范。权威词典的许多示例来自文学名著。
老舍是注重语言规范的作家。1955年，老舍在《北京日报》属文，对推广普通话表示热烈拥护，“希望北京市的话剧演员和歌剧演员都负起这个政治任务，下功夫掌握北京语音，在推广普通话上起示范作用，扩大影响”。他还在《人民日报》上说，文学家对普及民族共同语负有责任，“意大利的但丁、英国的乔叟和咱们的曹雪芹都在这方面有很大的功绩”。1956年，老舍被任命为中央推广普通话工作委员会副主任。
20世纪50年代，老舍对自己的文学语言进行了明显的调整。胡宗温等北京人艺的老演员告诉我一件事：1951年演出的《龙须沟》中，有个词儿叫“日崩”，外地观众反映听不懂这个北京土话，老舍后来创作话剧《茶馆》时，就再没用这类土词土语了。
我找来《龙须沟》剧本细阅，果真发现了“日崩”这个词：（1）这家伙，照现在这样，他蹬上车，日崩西直门了，日崩南苑了，他满天飞，我上哪儿找他去？这句台词里的“日崩”，是个地道的老北京土词儿，用来“形容走得突然，干脆利落，无所顾念”，也就是表示“一下子跑到哪儿去了”。“日崩”在北京话里的读音是rībēnɡ，跟普通话读音不大一样，外地观众听了，连是哪个字都弄不清，自然听不懂。
《龙须沟》中，北京土词不少。例如，（2）谁也没想到这么早就能下瓢泼瓦灌的暴雨。（3）您看，这双鞋还真抱脚儿。（4）滑溜溜的又省胰子又省碱。（5）巡长我说今儿个又得坐蜡不是？（6）今儿个他打连台不回来，明儿个喝醉了，干脆不好好干啦。这几句话里，（2）中的“瓢泼瓦灌”形容雨势凶猛。（3）中的“抱脚儿”指鞋袜尺寸合适。（4）中的“胰子”指香皂或肥皂。（5）中的“坐蜡”指陷入为难境地，或者遇到难以解决的困难。（6）中“打连台”的“连台”是“连台本戏”的简称。“连台本戏”也叫“连台戏”，指连日演出的大戏，这个戏由多个戏本构成，每天只演出一两本。“打连台”是说戏班子唱连台本戏，天天唱，要唱若干天，常用来比喻做事情中间不休息，连续做，持续多日。这些话现在几乎绝迹了。
不少北京的土词土语，有好多说道，外地观众乍一听，自然难解其意，因而影响了演出效果。这种情况传到老舍耳中，他觉察出其中弊病，在一篇文章中说：“我以前爱用土语不是没有道理的。某些土语的表现力强啊。可是，经验把我的道理碰回来了。表现力强吗？人家不懂！不懂可还有什么表现力可言呢？”基于此，老舍对自己作品的语言进行了调整。他举例说：“假若‘油条’比‘油炸鬼’更普通一些，我就用‘油条’。同样的，假若‘墙角’比‘旮旯儿’更普通一些，我就用‘墙角’。”这种变更在1956年演出的《茶馆》中体现得十分明显，《龙须沟》中出现的那些土字眼儿，一个也找不着了。但是，有两样东西一点儿也没减少。
一是京味儿。《茶馆》第一幕可谓经典中的经典。随便找两句话，一听，就是老北京话——精练，俏皮，脆生生的。我们来听听下面这两句“京腔”：（7）常四爷：要抖威风，跟洋人干去，洋人厉害！英法联军烧了圆明园，尊家吃着官饷，可没见您去冲锋打仗！（8）二德子（四下扫视，看到马五爷）喝，马五爷，你在这儿哪？我可眼拙，没看见您！这些话说得太地道了！《茶馆》里这些胡同俚语的精妙绝伦之处，就在于没用一个北京土词儿。这就是老舍的“神功夫”！
著名演员于是之曾饰演《茶馆》中的核心人物，裕泰茶馆的掌柜王利发。他在《老舍先生重视文学语言的规范化》一文中写道：“在《茶馆》中，可以说一个让外地观众（或读者）费解的土词都没有，但《茶馆》的北京味儿依然像《龙须沟》一样浓厚，没有丝毫减弱。”
老舍的京味儿最典型、最精彩地体现在人物对话上。《骆驼祥子》里买祥子骆驼的那位老者的几句话，让人强烈地感受到浓郁醇厚的京腔京韵：（9）“这么着吧，伙计，我给三十五块钱吧；我要说这不是个便宜，我是小狗子；我要是能再多拿一块，也是个小狗子！我六十多了；哼，还教我说什么好呢！”可以说，老舍不是凭着肚子里积淀的古都土词土语来体现京味儿的，而是通过京城子民话语的韵致、做派、习惯说法以及人物的思维方式、脾气秉性来展示京味儿的。所以，老舍能做到不用一个佶屈聱牙的土词，就酣畅淋漓地展现出京畿腔调的神韵。
二是艺术性。舍弃土词土语了，但《茶馆》的艺术性丝毫没减弱。看过《茶馆》的人无不赞赏其中的妙语。如王利发说：“为什么就不叫我活着呢？我得罪了谁？谁？皇上，娘娘那些狗男女都活得有滋有味的，单不许我吃窝窝头，谁出的主意？”再如常四爷说：“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？”这些话活灵活现地刻画出了人物的性格、内心世界和人生感受。
老舍曾说，他能用《千字文》里的字来写作品。《千字文》是古来儿童发蒙的教科书，相当于识字课本，里头大约有一千个字。汉字的常用字有三千，一千字显然是最基本、最常用的字。用这样的“基础用字”来写东西，明显是冲着普通群众去的，他想让里巷庶民一读就懂、一听就明白。
老舍先生用最平凡的文字，给中国文坛奉献出举世惊艳的文学艺术之花。他说：“像‘无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来’，像‘小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花’这类的诗句，里面都是些极普通的字，而一经诗人的加工创造，就成了不朽的名句。”
自古以来，用普通、好懂的词语写出的东西易于流传。李白的“床前明月光，疑是地上霜”跟说话一样，传诵千古。让群众好懂，不仅是老舍写作的夙愿，而且是他对文学艺术的热诚希冀。老舍曾提议改革京剧中的念白。他曾说：“我建议：京剧演员的道白可以不可以更自然一些，不必把字音拖拉得很长？京剧演员都能讲很好的京音调普通话，若是把道白放自然一些，接近口语的音调，或者对于传播京音的普通话不无影响。还有：‘上口’的字可以不可以改用京音来唱？在三四十年前，演员把尖团字念错了，台下就会有人给叫‘倒好’。现在，演员们已不严格地讲究辨别尖团，台下也不那么挑剔了，那么何不爽性也取消‘上口’的字呢。”
老舍说的京剧中的“上口字”指跟普通话中读音不同的字。他说的“演员们已不严格地讲究辨别尖团，台下也不那么挑剔了”中的“尖团”，是指尖音和团音。“团音”是指普通话中j、q、x跟i、ü或i、ü打头儿的韵母相拼的音节，如“记”“渠”“卷”等字的读音，就是团音。“尖音”则是z、c、s跟i、ü或i、ü打头儿的韵母相拼的音节，普通话里没有尖音。侯宝林有个相声，叫《关公战秦琼》，表演时，侯宝林说了句京剧道白：“来将通名。”其中“将”的发音是ziànɡ，这就是尖音，普通话读jiànɡ。老舍说的“那么何不爽性也取消‘上口’的字呢”，是建议取消跟普通话发音不同的尖音字。他的想头是，让各地观众更易于听懂京剧、欣赏京剧。老舍的这个建议是从“文学艺术作品要让群众好懂、便于欣赏”这个意念出发提出的。他的这个理念，当下仍值得提倡和发扬。
“用百姓的话跟百姓说话”最有效，不论是文学作品还是别的什么文本，无不如此。
《光明日报》（ 2022年12月25日05版）
来源： 光明网-《光明日报》
